卡塔克舞（Kathak）是盛行于印度北部的一种古典舞蹈形式，至今已有2000年的历史。它的名字来源于被叫做“卡塔克尔”的通过歌唱和舞蹈讲述关于印度教的神话故事和传说的世代相传的说书艺人。他们通过相似的姿势和表情来演绎和讲述古代神话和民间传说。这些故事通常取材于印度古代两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》以及《往世书》中所记载的故事，特别是关于克里希那（黑天神）开拓圣域Vrindavan的故事。

　　

　　　　在印度史诗《摩诃婆罗多》中已经提及了基于印度教的“卡塔克尔”。古代著述中很多词汇证明以舞叙事的艺术当时十分流行，如吠陀经中的“卡库伯”，《夏伦德伍的音乐宝典》提及的“卡苏马利”，耆那教《阿皮丹·拉金德拉》中的“卡塔”一词，以及《婆罗吸摩补罗》中的“卡塔克”一词。

　　

　　 　　该舞蹈起源于婆罗门男性所跳的舞蹈。对佛教和耆那教经典的研究表明，当时在印度恒河流域存在有大量舞技高超的女性舞蹈者。印度的吠舍离、摩伽陀、高萨罗、鸳伽等地区尤其以女性舞蹈者闻名于世。同时，历史资料中记载有称作“赛鲁思”或“西拉林”的男性舞蹈老师。博尔米基的《罗摩衍那》和《耶柔吠陀》中记载的“赛鲁思”与婆罗多的《快乐行》和《舞论》中记载的 “西拉林”之间有十分亲密的关系。因此，我们可以得出结论：舞蹈教师多为男性，而宫廷舞者多为女性。至于卡塔克舞是否又称为“赛鲁思”、“西拉林”或“西拉利”舞的问题仍有待进一步诠释和研究。然而，各种门类的艺术家的涌现，和需求有经验的舞蹈老师传授与卡塔克舞非常雷同的舞蹈，这二者之间似乎有很紧密的联系。

　　　　在笈多时期，印度开始大兴土木建造寺庙。与此同时，宗教仪式开始大行其道。“卡塔克尔”说书艺人再次流行起来。凯尔哈纳所著的《王河》中描述了女性舞蹈者在木尔坦的太阳神庙表演的场景，而在迦梨陀娑的作品中也记录了在乌贾因的寺庙中出现了同样的场景。

　　

　　　　而且，中世纪的阿布·法扎勒等史学家的作品中也提到了卡塔克舞。当伊斯兰教刚开始在印度出现的时候，卡塔克舞仍仅限于在印度统治者施舍的寺庙中表演。宗教虔诚运动为这种舞蹈形式注入了浪漫主义因素。通过述说拉达和克里希那脍炙人口的故事，人类诸如奉献、渴望、忧伤和喜悦等情感被凸现出来。正是在这一时期，印度的流浪部落从印度西部迁徙至西欧。一种被广泛认可的观点认为这些部落把传统的卡塔克舞带到西欧，并与当地的传统融合成为弗拉曼科舞。

　　

　　　　在莫卧儿王朝时期，卡塔克舞从寺庙舞蹈演变成为宫廷舞蹈，从而获得更强劲的生命力。衣着华丽的宫廷舞伎供通晓诗歌和具有极高艺术鉴赏力的王公贵族取乐。因此，卡塔克舞成为印度七种主要古典舞蹈中唯一融合了印度教和穆斯林两种审美风格的艺术形式。

　　

　　　　印度的勒克瑙在Wazid Ali Shah统治时期（十九世纪中期）见证了卡塔克舞的复兴。在《青年克里希那王的恋爱历程》中，舞蹈与新型轻古典“土木里”（爱情歌曲）唱腔之间的结合成为现实。宫廷的波斯礼仪和正式装束加深了舞蹈的复杂深奥程度，从而更加注重舞蹈中的细节、姿态和礼仪。作为印度教和伊斯兰文化的结合体，卡塔克舞不仅表现原汁原味的印度史诗，而且还展现波斯和乌尔都传说中的主题。节奏感、舞蹈者和乐师之间的问答、艺术家间的友好竞技以及拉幕表演的使用等都突出展现了舞蹈中的穆斯林文化因素。

　　

　　　　卡塔克舞最初是一种通过高度复杂的姿势，克制的活力以及错综的步法交流简单的思想和感情的舞蹈形式。它巧妙地探索了一系列微妙平静的人类情感，从而超越了艺术的极限并体现了不同文化的高度融合。现在，卡塔克舞已经成为一种复杂的古典表演艺术，其主要特点包括错综复杂的步法、富有感染力的手部动作和面部表情、强烈的节奏感、快速旋转以及优雅的姿态。在表演过程中，舞蹈者还与伴奏乐师相互之间自发进行有趣的交流。艺术家之间的较量加强了这种交流。他们在保持个性的同时逐渐达到舞蹈、鼓声和音乐之间融合的高潮。

　　

　　 舞曲诗篇

　　

　　　　卡塔克舞的精髓体现在配乐叙事的表达方式上。卡塔克舞蹈演员可以通过舞蹈表达各种艺术作品，包括诗歌和传奇，其中主要作品如下：

　　

　　　　Thumris- 描写克里希那一生的浪漫主义诗歌。

　　

　　　　Bhajans-取自Swami Haridas、苏达斯和Meera作品中的敬神诗歌。

　　

　　　　Dhrupads- 深情和严肃的诗歌。

　　

　　　　Dhamars- 这是以一种轻松明快的方式描述上帝各个方面的诗歌。这些作品是根据歌颂上帝的圣歌而创作出来的，有时也叙述后继发生的事情。

　　

　　　　Hori-有关于拉达和克里希那传说的诗歌。

　　

　　　　Chaiti- 在春天降临人间时吟唱的诗歌。

　　

　　　　Ghazals- 具有浪漫主义本质但却未明示对万能之神的赞美之辞的乌尔都文诗歌。

　　

　　　　舞蹈中展现了恋爱中的女性的九种心绪和八类状态，同时融入了部分戏剧表演技法。卡塔克舞的主要剧目是用梵语、阿瓦德语、拉贾斯坦语、米德勒语、Bundelkhandi语和比哈尔语等撰写记录的。卡塔克舞中常用的题材包括印度史诗《摩诃婆罗多》（无论梵语版还是地方方言版）以及博尔米基所著的《罗摩衍那》塔塞达斯所著的《罗摩衍那》中所记载的诗歌和事件。宗教虔诚运动和苏非派禁欲神秘主义时期所创作的伟大的文学作品也被引进卡塔克舞蹈中。阿米尔·库苏和卡比尔的作品为卡塔克舞蹈演员提供了更丰富的演出内容。另外，苏瓦米·哈里达斯、苏尔达斯、米拉、拉斯汗、维德亚伯帝、萨赫乔·达斯等的作品也对卡塔克舞产生了重要影响。丁克尔、尼拉拉、尼拉杰、哈里文·雷·伯金等现代印度诗人和作家所写的诗歌和小说也已经融入到卡塔克舞蹈艺术中。

　　

　　

　　舞蹈技巧

　　

　　　　卡塔克舞的特色在于它与人们真实生活之间的紧密联系。它最初起源于祭司对神灵发自内心的虔敬，成为神灵和人类之间沟通的媒介。这便是这种舞蹈艺术最初的状态。舞蹈者的身体动作大部分限于身体骨骼的自然动作。整个舞蹈强调的重点是和谐。手部的基本动作显示出舞蹈者对自身平衡以及对自我与外界环境之间和谐的追求。卡塔克舞的哲学是神灵与人类之间只有一种方式可以沟通。这体现在另外一个基本舞蹈姿势上，即舞蹈者一只手放在脑袋上，同时另一只手伸出，保持掌心向下的姿势。这个姿势与“希拉普吉”雕像的姿势一致。

　　

　　　　卡塔克舞在空间上是二维的。舞蹈过程中，只有前后空间的运动。即使舞蹈者在旋转身体时，也保持沿垂直方向中轴线转动，而不会发生位移和偏离。人体被认为是一条直线，极少偏离垂直中轴线。在舞蹈开始阶段，身体的重力均匀分布全身，而膝盖保持直立状态。与其他舞蹈形式不同，卡塔克舞讲究脚掌全部着地。舞蹈者靠全部着地的脚掌保持身体微妙的平衡，从而巧妙地演示出复杂的步法。当卡塔克舞蹈者向前迈步时，既不是脚后跟先着地，也不是脚趾先着地。舞蹈中头部动作不多，但是十分强调眉毛的动作。对眉毛的利用是这种舞蹈形式的特点之一。另外，卡塔克舞中经常有颈部水平左右晃动的动作。

　　

　　 　　卡塔克舞蹈动作不是建立在足部要接触、腿要伸直或膝盖要弯曲等原则之上的，同时也不是建立在身体需蜷曲成团或半圆或呈“8”字形等原则之上。它的舞蹈动作是直接由节拍的周期所决定的，而在节拍周期中节奏可以变化。“塔塔卡拉”在卡塔克舞中意味着舞蹈者在一个基本节拍周期中可以完成多种节奏动作的能力。该舞蹈形式的特点在于其跳跃和旋转的动作。与其他舞蹈形式不同，只有在卡塔克舞中，舞蹈者在跳跃的同时抬起脚。这个动作因此成为卡塔克舞独有的风格。在此过程中，舞蹈者仅是克服重力，而不会在空间上向前或向后移动。在“浦拉姆利”动作中，卡塔克舞蹈者以身体为轴，一只脚作为圆心保持不动，而另一只脚则像圆规臂一样在舞台上迅速地画圆。

　　　　除了静态的动作，卡塔克舞中还有包括tribhaga（身体弯曲成三段不同的部分）、abhanga（身体保持轻度失衡状态）以及ardhmandali（半坐的姿势）等富于变化的动态动作。这种舞蹈形式还以躯干动作著称。上部躯干的操控仅体现在肩部角度的变化。这个动作给予舞蹈独特的流畅性和特有的躯干姿势。肩部动作（肩部一端下沉，而另一端耸起）特别经常出现在完成一种叫做“格萨格马萨格”的动作的时候。

　　

　　　　手臂的动作很明确，但不会形成单独的几何图案。在基本姿势中，舞蹈者一只手臂在头顶舞动变化，另一只手臂则向前半伸直或轻轻弯曲成圈。在腰部附近的手臂动作称作“罕姆萨耶（天鹅展翅状）”。在svastika舞步（在背后交叉）基本姿势中，舞蹈者右臂举起代表克里希那的王冠，而左臂抱着王后拉达。在卡塔克舞中有很多种手臂动作，常见的包括“姆斯笛”、“希卡尔”、“罕姆萨耶”、“金德拉格拉”和“阿拉巴德姆”。

　　

　　　　卡塔克舞可以被分成三个不同的部分，即Nritta（纯舞蹈韵律部分）、Natya（剧情部分）和Nrity（表达部分）。Nritta是舞蹈中各种协调性动作的总和，而Natya则给予舞蹈以实质内容。Nritya则通过融合舞蹈和戏剧表演的方式讲述某个故事或某篇诗歌。Nritta部分通常以称作“阿莫德”传统方式开场。“阿莫德”通常在一个16拍的节拍周期的中部，以向人身象头神（Ganesa，智慧之神）祈祷开始，并以一个简短的旋转动作结束。接下来的部分叫做“特德”。它是卡塔克舞蹈者表现不同的关节（angas）和“乌本格斯”动作的方式。“特德”是舞蹈的初始姿势，舞蹈者的身体需保持“稳如松”的状态，右臂齐眉弯曲，左臂则垂在腰间。舞蹈者站立时双足交叉，右脚稍稍弯曲并只用脚趾接触地面。在“特德”姿势中有很多动作变化。在优雅的颈部动作中，强调眼神顾盼之间自然而然地表达出不同情感。在卡塔克舞中以眼神和符号为媒介，歌曲的字面意思可以通过舞蹈动作和姿势以及歌唱和情感确切无误地表达出来。

　　

　　　　卡塔克舞的另一个重要方面在于对节奏的运用。舞蹈者在表演之前已经明示了节奏的细节。这就是所谓的“伯唐特”，字面上意为“诵读出”。它是任何舞蹈表演的显著特色。它伴随着卡塔克舞的出现而出现，并在这种舞蹈包括Nritta、Nritya和Natya三个部分中流传下来。“伯唐特”同时还具有提醒负责伴奏的打击乐师注意舞蹈风格的目的。这便要求对舞蹈表演全程进行精准全面的掌控。对于舞蹈者来说，则需配合打击乐师的伴奏，甚至在任何一秒中不能出现失控的情况，同时还强调即兴表演。卡塔克舞中的表演（abhinaya）部分已经在印度中部地区的许多传统舞蹈中消失。伴随着悦耳的歌声，舞蹈者通过舞蹈动作来传达意思。舞蹈诗篇已经逐渐被萨伦古琴所演奏的没有文字的抽象旋律所取代。

　　

　　　　舞蹈中的表演有很多种，包括身体表演（angika）、语言表演（vacika）、修饰表演（aharya）以及纯表演（sattvika）。身体表达主要通过舞蹈者躯干和四肢来体现。卡塔克舞中所谓的“表演”有两层含义：一种称作舞蹈姿势，而另一种称作表演模仿。舞蹈姿势是指完全不依靠语言表达意义。舞蹈者以所谓的“戈德帕尔德”和“戈德尼格斯”方式登上舞台，尔后演出反映克里希那和挤奶女工生活的简单舞蹈片断。

　　

　　　　与舞蹈姿势紧密相关的是卡塔克舞蹈者对nayikabheda的展现。舞蹈者通过起伏的音乐而不是伴歌的表演衬托出不同的女主角。印度八种传统的女主角由卡塔克舞蹈者作为不同的舞步表演出来。所有这些是对情绪的展示，而占主导的情绪体现出无穷的变化。

　　

　　　　卡塔克舞中的过渡阶段体现在表演的主体部分。伴随着不同风格的诗歌和音乐，舞蹈者做不同的表演。它最初是由韵味十足的舞蹈者伴随着铿锵有力的曲调演出的。后来这两种曲调逐渐落伍，并被另外两种曲调即“霍利”和“塔马尔”所取代。“霍利”是一组具有印度北方音乐特色的歌曲，通常以“笛般金帝”节奏演唱。它是一支庆祝霍利节的抒情歌曲。“塔马尔”的名字来源于叫做“塔马尔”的14拍节奏型，歌唱者要怀着一种虔敬的心情来演唱这支歌曲。

　　

　　　　舞蹈表演中最丰富的部分是叫做“土木里”的音乐作品。它已经成为卡塔克舞蹈者表演的坚实基础。卡塔克舞蹈者有时诠释整支歌曲，有时仅仅诠释几个词，有时诠释词语之间的微妙差别。在给定的框架下，歌唱者可以体现出多种变化，同时舞蹈者也会随之在舞蹈内容中体现出相应的变化。这便要求舞蹈者要具有丰富的想象力，从而可以迅速将歌词中的意义演化为许多图像，然后通过动作表达出来。例如，“路”这个简单的单词可以诠释为银河或妇女的发缝。步法在舞蹈中显得无足轻重，即使舞蹈者没有采取坐姿，在诠释歌曲的时候也几乎看不到脚部的动作。舞蹈者仅通过手部动作、眼神和眉毛来表达各种感情。卡塔克舞始终保持活力，这是因为“土木里”和“塔拉”（印度音乐中的一种节奏）使舞蹈者在跳舞和表演部分的演出富于变化。“达德拉”是用在卡塔克舞表演部分中另一部音乐作品。它的名字来源于与其同名的节奏类型。这种节奏类型包括两组，一组三拍。它已经成为另外一部倍受关爱的音乐作品，卡塔克舞已经出现了大量的关于它的解释性舞蹈。

　　

　　

　　舞蹈剧目

　　

　　　　舞蹈技巧和舞蹈剧目之间并非毫无联系。事实上，部分舞蹈技巧已经成为舞蹈剧目。只有近年来，舞蹈作品才被设计成为舞蹈组合或舞剧的形式。卡塔克舞有八个重要特色，它们均在舞蹈表演过程显现出来，包括：

　　

　　　　Ishtapada-关于天神的祈祷和荣誉。

　　

　　　　Thaat- 对舞蹈动作和节奏的介绍。

　　

　　　　Jatishunya-舞蹈动作和表达的实现。

　　

　　　　Gatibhava-演出一个完整的故事。

　　

　　　　Bhavarang-男女英雄史诗片断。

　　

　　　　Nrityang-展现不同的节奏风格。

　　

　　　　Tarana-纯舞蹈。

　　

　　　　Tatkar-渐趋高潮的步法。

　　

　　　　舞蹈通常以简短诙谐的介绍性片断开场，然后舞蹈者投入全部的热情演绎全套的舞蹈动作、姿势和眼神。开场后接下来的是“道拉（意为一点点）”、“吐格拉”和“伯拉那”等风格的纯舞蹈表演。它们是根据其节奏不同的复杂程度或其使用的伴奏提示方式而命名的一系列节奏类型。“道拉”最显著的特点在于其形式化的舞蹈风格，仅采用少数几种伴奏提示方式。“吐格拉”可能是最简单的一种舞蹈风格。它利用手鼓伴奏，强调简朴的独特风格并采用简单的四拍或三分之二拍节奏。在舞蹈中，“吐格拉”紧跟着“道拉”，最常见的叫做“杰格尔达尔”吐格拉。“吐格拉”与婆罗多舞 （Bharatnatyam）中的“瓦尔纳姆”同出一辙。舞蹈者以“维勒姆比德”慢节奏开始，然后是不同节拍的伴奏，最后转变为两拍或三拍。整个过程如此重复三次或多个三次。这要求表演者具有同数学家一样的精确感。这种精确感体现在艺术家需从音乐第一拍或后来任何一拍开始上述的循环过程。根据一项不变原则，舞蹈者必须在一个循环过程的最后一拍或在新循环过程的第一拍结束舞蹈，而以前者的方式结束更为普遍。接下来的是“伯拉那”。它是利用帕卡瓦甲鼓（Pakhavaj）来进行伴奏的舞蹈形式。在“伯拉那”中，节奏很快，舞蹈风格复杂，强调对足部动作的控制。舞蹈者脚踝上数以百计的铃铛时不时发出悦耳的声音。女性舞蹈者和打击乐师在舞台上友好的较量扣人心弦，令人眼花缭乱。

　　

　　　　“道拉”、“吐格拉”和“伯拉那”分别还分为很多小类。其中一个小类是有诸如五哥鼓、帕卡瓦甲鼓、杰烹、钹、手鼓和弹不拉鼓等各种打击乐器演奏的乐曲。它融合了野性的坦德沃舞和妖艳的勒色耶舞中两种伴奏风格。还有一种关于音乐的“吐格拉”，通常采用具有音乐品质的单音节或最好是双音节声音伴奏。

　　

　　 　　关于人身象头神的颂歌和诗篇是卡塔克舞蹈者舞蹈和基本表演时采用的两种诗歌形式。这种特殊艺术作品的本质是“马德利卡”、“沃勒尼尔强达”或诗歌。“泊勒亨特”和“德德卡尔”是关于卡塔克舞中舞蹈部分的讨论中必不可少的话题。

　　

　　　　卡塔克舞蹈者总是一成不变地吟诵舞蹈中的“泊勒思”（一种即兴的,自由表达的语言）。它已经被认为是卡塔克舞蹈者表演中的精华部分。这种吟诵在舞蹈中非常重要。这不仅因为舞蹈中无论加强的还是不加强的伴奏的地位非常重要，还因为舞蹈者通过吟

　　

　　诵可以勿需亲身实践而获知舞蹈中确切的时间间隔。手鼓和帕卡瓦甲鼓的演奏者可以重复舞蹈者先前吟诵的所有“泊勒思”。

　　

　　　　“德德卡尔”是另一种体现舞蹈者对节奏的把握的方式。在给定的韵律周期中，舞蹈者可以通过加快或减慢节奏完成很多节拍。因此，舞蹈者可以将一个基本的16拍减慢成12拍，还可以将其加快成24拍或增快两倍至32拍甚至三倍至48拍。舞蹈者的技巧和精确性体现在对原有的韵律的绝对一致上。表演中“德德卡尔”部分的结尾是对舞蹈者是否具有完美的重力控制能力的考验。在完成舞蹈步骤的过程中，舞蹈者试图控制脚踝上的铃铛发出的声音，有时他们只要脚踝上一两个铃铛出声，有时则需要一到二百个铃铛叮当作响。对舞蹈者而言，这的确是一项艰巨的挑战。因为舞蹈者需要完成舞蹈动作的同时，保持身体右轴线和对踝铃圈施加不同的力度。另外，舞蹈者还必须保持上半身纹丝不动。这对舞蹈者来说的确十分困难，因为人们在双足在疲劳的情况下自然而然会放松骨盆以缓解疲劳。舞蹈者的魅力恰恰在于其利用几乎完全不动的身体制造出动感十足的美妙声音。

　　

　　　　有时候卡塔克舞蹈中没有歌唱部分。这被称作舞蹈姿势，舞蹈者仅通过哑剧来叙述拉达和克里希那的故事。舞蹈者扮演不同的角色，角色的转换通过从舞台一端旋转到另一端的方式完成。卡塔克舞反映人们的真实生活，既具有神圣的一面也具有世俗的一面。

　　

　　音乐和乐器

　　

　　　　传统的伴奏乐器包括帕卡瓦甲鼓、曼吉拉钹、小铜钹和笛子，但是它们逐渐被手鼓、脚踏式风琴以及萨伦吉琴所取代。 卡塔克舞的基本要素包括情感（Bhava）音调（raga）以及节拍（Tal），基本音乐是印度北部地区的古典音乐，一方面包括塔鲁帕德、胡里、扎马尔、帕德、拜赞等曲风，另一方面包括土木里、加萨以及德拉等曲风。前者反映了舞蹈中的宗教和虔诚元素，后者则为舞蹈注入了世俗的味道。歌曲由舞蹈者自己演唱，暗示其既精于舞蹈也善于唱歌，同时还擅长于表演。

　　

　　　　卡塔克舞中还大量采用印度斯坦乐曲，它们完全是为舞蹈而创作的。“搭兰那”是恩塔舞中采用的纯音乐。扎马尔、拜赞、土木里、塔帕以及德拉等印度斯坦曲风为卡塔克舞蹈演员表达情绪提供了充分的选择余地。扎马尔和胡里音乐作品是关于拉达和克里希那王以及挤奶女工的传说；拜赞和帕德是采用拉格曲调的敬神音乐；土木里通常是四到五行的简短乐曲。舞蹈者重复每一行以诠释其不同的丰富意义。作为抒情音乐，土木里由一个“思塔依”和一个“斯德拉”组成；而“加萨”和“德拉”是爱情抒情音乐，由舞蹈者以轻松的步法和流畅的节奏表现出来。

　　

　　舞蹈服装

　　

　　　　出土的孔雀王朝以及后来的笈多王朝和波罗王朝时期的舞蹈俑为研究当时的舞蹈服装提供了珍贵的资料。这个时期的舞蹈者大多身穿齐踝长裙，然而孔雀王朝时期的一尊舞蹈俑外罩一件大袍似的僧衣，内穿紧身裤。古代和现代舞蹈者在舞蹈装束上有惊人的相似之处。

　　

　　　　男性舞蹈者通常系着印度腰带，胸间佩戴圣环。在西部地区，常见的民间舞蹈服装是长裤和飘拂的帽子。女性舞蹈者的服装已经从传统的长裙、短袖外套以及面纱变为紧身长袍。除了头部、颈部、手臂、手指、腰部和双足所佩戴的金银饰物外，戴在脚踝上的小铃铛成为舞蹈中最重要的饰物。这些铃铛随着脚步的移动发出曼妙的叮当声，帮助舞蹈者完成卡塔克舞中很多复杂的舞蹈姿势。

　　

　　　　卡塔克舞蹈服装的原料和设计有很多选择。舞蹈服装的可以是棉布也可以是丝绸，可以是印度传统Zari(包裹金属线的绣花)织成的锦缎，也可以是饰有小镜子的邦迪尼（Bandini）。女性卡塔克舞蹈者佩戴的珠宝也十分引入注目，包括金银、宝石和Kundan珠宝。有趣的是kundan熔金包镶工艺的珠宝在印度城市里越来越受欢迎。

　　

　　舞蹈流派

　　

　　　　经过一段时间的发展，卡塔克舞出现了很多不同的流派（gharana）,其中三种最主要的流派是勒克瑙斋浦尔和贝拿勒斯）。勒克瑙和斋浦尔流派的舞蹈表演比隶属于贝拿勒斯流派的舞蹈表演更为常见。第四种流派叫做赖加尔流派，它仍然仅限于中央邦。每个舞蹈者自然而然会将个人风格和态度体现在其表演中。从某个程度而言，这是因为受其所成长环境所影响并进一步影响到其所属的舞蹈流派。受Awadh宫廷的影响，勒克瑙流派强调极简抽象主义风格、优雅的姿势以及巧妙的手部和脚部动作。斋浦尔流派则以写实主义风格和富于活力为特色。隶属于勒克瑙流派的舞蹈者通常一边演唱一边表演舞蹈中的诗句，而隶属于斋浦尔流派的舞蹈者则一边舞蹈一边有节奏地诵读诗句。为了理解卡塔克舞中的文字内容，观众有必要了解其精神内涵。勒克瑙流派倾向于毗湿奴教派的教旨，而其他流派的剧目则在湿婆教义和瓦西奈教义之间保持平衡。

　　

　　发展方向

　　

　　　　二十世纪标志着印度各种舞蹈艺术发展历史上的里程碑，因为它见证了当地在舞蹈领域发生的意义深远的变化。其中一项重要的变化就是受过教育的女性加入到舞蹈演员的行列。这本身为舞蹈艺术注入了新的活力和观点，进而改变了普通人对舞蹈的看法和态度。

　　

　　　　在演出方面，现在最吸引观众眼球的是表演的精致和专业，即对细节的关注。它帮助这种艺术的影响范围扩大到未受过专业教育的普通观众。经过一段时间，大部分观众已经渐渐熟悉了这种艺术的风格和知识，从而成为真正的文艺爱好者。

　　

　　 　　卡塔克舞固有的特点在于允许舞蹈者可以自行决定减少表演项目和缩短舞蹈长度。现在的演出比以前的演出更加注重准备阶段和表演部分之间的平衡，从而更加贴近卡塔克舞的传统精神。

　　

　　　　最近二十年来，很多人尝试利用卡塔克舞表演舞剧。比尔布·马哈拉杰先生编排了组舞，丰富了传统的卡塔克舞蹈。这种舞蹈形式在最近十年间见证了许多重要变化。卡塔克舞在现代化历程中进行了影响深远的实验。随着舞台道具和灯光的发展，很多卡塔克舞演出也明智地利用了这些新技术。仅仅通过步法展

　　

　　现音响全景的舞蹈、利用不同舞台地板发出不同声音的舞蹈、以沉默作为手段以及利用诵读声的舞蹈已经抓住了观众。类似的情况还有很多。

　　

　　　　结合了印度和世界其他舞蹈和音乐形式的舞蹈作品永远不会显得落后。在这一方面，许多融合了佛来明哥舞蹈风格以及西方古典芭蕾舞和音乐的舞蹈作品已经成功上演。另外，少数艺术家已经成功地将武术、乔（地方艺术）和“格拉里帕耶图”等元素融入其作品中。

　　

　　　　这种不同艺术门类之间的对话是卡塔克舞蹈活力的见证。这些努力也表明了艺术家对艺术全球化、多元文化、技术进步等问题的关注以及对变革的渴望。这些进步是实践者远见卓识、不懈努力和智慧的结晶，也是这种舞蹈形式具有为各种表现方式提供无限可能性的能力的结果。在保持这种具有2000年历史的舞蹈形式的灵魂和风格不变的同时，它们丰富了印度的传统舞蹈艺术。

　　

　　　　卡塔克舞独特的“拉亚卡利”、复杂的步法、令人眼花缭乱的旋转、耀眼的“阿达亚奇”以及悦耳的节奏和器乐使其成为具有高度美感并给予观众超凡体验的完美的美学作品。作为印度的一种古典舞蹈形式，卡塔克舞会随着时间的推移变得越来越丰富并将代代相传。