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舞蹈，这门古老而又充满青春活力的艺术，伴随着人类文明的演进繁衍不息，流传至今。在人类创造文化又被文化造就的历程中，逐渐发展成为具有独立品格和独特审美价值的艺术门类——有着不可替代的社会功能。以人类自身形体动作为媒质的存在方式、呈现方式，决定了舞蹈是人类最古老的艺术形式之一——号称“艺术之母”。
人类学家常把舞蹈当成一个民族的标记物。即所谓“请你跳舞给我看，我将知道你是甚么人？”每个民族的生存环境，历史文化背景以及由此而形成的生理、心理特征——民族性格、意绪、风俗习惯、审美情趣及蕴含其中的智慧灵性，无一不以其风格各异的舞蹈——人体语言，鲜明地反映出来。因此了解、认识民族舞蹈对认识自己民族文化的精萃具有十分重要的意义。
5000年文明古国的中华舞蹈有着光辉灿烂的历史和富庶丰厚的遗存，为世界上任何国家所望尘莫及。它源远流长，有如奔腾不息的江河，随着历史的演进，不时有新鲜水脉注入其中。它璀璨夺目，有如天空的繁星，每一颗都闪烁着独有的光芒。它绚丽多姿有如盛开在祖国大地的百花，竞相争妍，放射着异彩……我们渴望追寻“艺术之母”的踪迹，直至远古。岁月流逝、时代变迁，先民们的舞影已无踪可寻；神州大地，舞葩繁茂，倾毕生精力采撷，仅能窥测其风貌之一斑。然而，在珍贵的出土文物中，在经书诗赋的字里行间，在叹为观止的石窟崖画艺术中，在山村沟寨走会、社火、闹灯的民间节日……我们都分明感受到中华舞蹈的魂魄无所不在。
舞蹈的本体特质决定了其与人类的关系格外亲昵
与其他艺术门类相比较，舞蹈是无需依赖“第二工具”而以自身形体动作为媒质的人类有目的的行为。远古社会因劳动而实现了初级进化——手脚分工——的人体，即是呈现舞蹈的“物质材料”。自此，舞蹈就在不同的时间流程和空间环境中，或深或浅，时扬时抑地留下自己的印迹。
舞蹈的起源与萌芽可远溯至人类发展的洪荒期，很难予以确切考证。屈原在《天问》中所谓：“隧古之初，谁传道之？上下未形。何由考之？”其对天、地、人的苦苦求索似乎也包含着对“舞之源”的追问。有关舞蹈的起源在古籍、神话中确有一些传说，它使我们从中寻觅到先人对原始舞蹈的感知。1973年，青海大通县上孙家寨出土于马家窑类型墓葬的那只轰动一时、广为人知的彩陶盆，为我们“复活”了约5000年前原始先民舞蹈的直观形象。其内壁的带纹上绘有三组舞人形象，五人一组手携着手，踏着统一的步伐，体态鲜活、生机昂然。画面上虽无乐手的形象，那摆向一致的鸟羽兽毛的头饰、尾饰，显示出动作节奏的一致性，联系更早出土的陶鼓、陶哨、陶埙……可以想见其奏乐起舞的情景。这样的场景与古籍中记载的：“……击石捬石，百兽率舞”（《尚书·舜典》）可相互参照，提供了远古狩猎生活和图腾崇拜的印迹。此外，考古工作者先后在新疆、内蒙古、黑龙江、宁夏、广西、广东、云南、福建、江苏等广阔的地域发现的相当数量的崖画中，都留有先民绘制的“舞蹈图”，它们几乎包罗了原始部落生活的方方面面。如：云南、内蒙古的崖画中，多有拉弓、搭箭、猎头庆功等征战的动态形象。人类在征服自然的斩棘历险中，舞蹈起到激发勇气，协同战斗动作以及习武练兵、祝捷庆功的作用。新疆呼图壁县康家石门子反映生殖崇拜的大型崖画的被发现，也曾引起不小的轰动。人类为了繁衍后代、种族兴旺，求偶、交媾是其生命感悟的本能，这种性意识的萌发往往通过舞蹈表达出来。此外，许多崖画中的劳作、征战、求偶等舞蹈形态，大都与祭祀仪式相伴。每个民族的“童年”都有自己心目中的“上帝”，那是人类对超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神灵的佑护赐福以抵制“魔鬼”降祸。渐渐地形成了一种相对固定的仪式，即原始祭祀——巫术之起源。巫术的“入境”促动了人体运动的“舞化”，这恰好印证了王国维的“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”
凡此种种，引领着我们穿越时间的隧道，感悟到人类的生命活动——劳作、征战、祭祀、求偶、愉悦、强身……激发了奔放、恣意的“生命律动”，成就了舞蹈之多元性起源。神话、传说中有关舞蹈的起源，难免带有“超人”的梦幻色彩，可考的实证却分明昭示着：舞蹈从原初起就带有很强的维系群体的生存意识和对美好的向往。原始舞蹈的诸多功能，也促进了人类的自我优化。
现代文明高度发展的当今，人类已经创造并享用着丰富的物质与精神文明成果，舞蹈的呈现依然须臾难离自身的形体。高度进化的人体更具智能性、可塑性、自由度。有能力实现高超的技艺，表现浓缩而升华了的感情，阐发自觉的审美意识，创造美的意境、美的形象……反映出特定的社会意识形态。但现代文明高度发展形成了社会分工的精细化导致脑体劳动失衡，使一部分人出现“大脑发达、四肢萎缩”（显然与“四肢发达、头脑简单”同样不可取）。面向新世纪，联合国教科文《世界教育宣言》发出了“向未来争夺身体”的呼吁。前瞻性的社会文化思潮，昭示着我们深化对舞蹈本体特质的认识，使其在当代社会中更加焕发出青春活力，起到健康人的体魄、美化人的心灵的重要作用。
就直观而言，人们不会把田间插秧当做“插秧舞”；也很容易把生活中的告别场景与反映离情的舞蹈区别开来。但是让人准确地回答“舞与非舞”之界定——为舞蹈作出准确的解释和定义，却不大容易。
舞与非舞之差异包含多种层次并存在某种模糊性，舞蹈也可从不同角度予以阐释和界定。曾有不少哲人对舞蹈做出过种种解释，如：亚里斯多德说舞蹈是“借姿态的节奏来模仿人的各种性格、感受和行动”；闻一多则有“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”之说。他们都不约而同地触及到舞蹈的特质，即：舞蹈是以个人的形体运动为基础条件来实现的；舞蹈生发于人的情感最激越——语言难以表达之时。正如《毛诗》序所言：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
舞蹈源于生活，却不是生活动作的简单描摹再现。它基于人的内在精神力量的迸发和情感的升华，作用于人体动作的幅度、力度、速度之呈现，往往超出生活动作的“常态”、“常量”而具有节奏性、韵律感——形成身体各部位动静格局的“同一性规律”；删汰了生活动作基于应用性、随意性而存在的芜杂、繁琐。当然，超常化的人体动作不只是舞蹈。如：杂技、体育、哑剧……它们与舞蹈之界线存在着某种模糊度，故应关注舞蹈的“中心现象”：以情感人，以美取胜；具有民族文化特异性等等。
舞蹈与其他不以形体动作为媒质的艺术门类相比较，除了实现手段——“材料”、工具之不同以外，舞蹈更富表现性和抒情性而不擅长具体地描述事物、阐释道理。人们对舞蹈的感受方式往往从“直觉”入门，而较少“理性色彩”。这些与音乐的特性似乎更为接近，但由于舞蹈所具有的直观性、形象性、动态性及其表意与审美，抽象与具象相结合的呈现方式，它所表达的内容往往比音乐更具确定性，它既是时间艺术，又是空间艺术。
所谓较少“理性色彩”的感受方式，并不意味对舞蹈无法进行科学分析。由于舞蹈存在着自娱、娱人的美感差异性，如：画家与观画者都用眼睛来欣赏绘画作品；演奏家、歌唱家和听众都以听觉来感受音乐；舞蹈却要通过动觉来自娱，娱人则要以他人的视觉感受来实现其审美功能，因此对其审美、表意元素的分析更加复杂。当我们分析各种舞蹈的风格样式时，关注点既非人类共有的审美心理的“大同”，也非因个人气质、修养和人生经历而决定的“小异”，而是由其宏观环境造成的具有文化特异性的语言体系之“共有特征”。而试图对此予以可操作性的科学分析，更非易事……这说明对舞蹈进行科学研究的必要性、复杂性，仍留有未知世界吸引着我们去探索。
强调舞蹈的本体特质，也非意味着忽视其作为舞台艺术的综合性。舞蹈在其生成、发展过程中，音乐、服饰始终是重要的伴同物。舞蹈作品大都依据音乐的基调、意蕴，生发灵感展开想象并借助音乐的节奏、旋律、和声、织体、曲式……营造舞蹈的意境、塑造舞蹈形象。服饰在人类求生活动中，其功能从保暖而发展为遮羞、性娱悦等，待文明发达之后才逐步具有了表现礼制与审美作用。它作为人类的文化现象之一，不仅是舞蹈审美要素的重要组成部分，而且传统的民族服饰对舞蹈的原初功能具有揭示、印证作用。
文学作为“语言”艺术，对于“无言”艺术的舞蹈，也具有启迪、滋育作用，取材于文学名著的舞蹈中外皆有范例。舞蹈的空灵感和内在的节奏、气韵，与诗的品格最为接近。其动态思维媒质和浓缩、铺张的艺术呈现方式，对文学的想象力、形象化也具有启迪作用。绘画与雕塑作为视觉艺术与舞蹈更具共通性。舞蹈从绘画与雕塑形象中“最具有生发性的顷刻”（莱辛《拉奥孔》）受到启迪，孕育创作灵感，并非简单地实现静态、动态转换，而是借助画面、塑形所提供的想象空间，将凝聚其中的情感内容提炼、释放出来，以流动的肢体语言予以展现。在现当代舞蹈作品中，舞台美术已成为其不可或缺的辅助项目。现代科技的高度发展，更为舞蹈的造势增添了丰富、奇妙的手段。但是，过度的舞美“包装”不仅画蛇添足，而且会导致舞蹈本体的萎缩。此外，随着现代科学的发展和电影、电视的诞生，影视艺术与舞蹈艺术的结合也成为人们探索的新课题并在实践中得到发展。
总之，舞蹈作为一门综合艺术，应具有浓郁的文学气息，绘画、雕塑的造型感和与音乐相近的表现性。它与各种姊妹艺术的结合，绝非简单地“相加”，而应是“交流相浸”的匹配，内在审美信息的交融，只有如此方能实现真正的整合性效果。
无论怎样“综合”，人既是舞蹈艺术的创造者，又是“物化了”的“舞蹈艺术品”，这种特质决定了它与人类的关系格外亲昵。
中国舞蹈经历了漫长而复杂的发展历程
有着悠久历史的中国舞蹈经历了漫长而复杂的发展历程，因其呈现方式的“转瞬即逝”和记录工具的局限性，在浩瀚的古籍中竟没有一部独立的舞蹈史。依据历代文献有关舞蹈的记述，考据论证、研究分析，可大体梳理其发展的脉络：
原始舞蹈功能变异——从娱神走向娱人。在社会演进中，一方面向着自娱性、民俗性逐渐转化，在民众中自然传衍；另一方面则向着表演艺术升华，追求更高的审美效应。在中国漫长的封建社会中，祭祀乐舞、宫廷乐舞均以“娱君”为主要目的。这种变化在中国商代已初见端倪。《尚书·商书伊训》记有商纣“以酒为池悬肉为林，使男女倮，相逐其间作长夜饮”，描述了“女乐”（乐舞奴隶）取悦奴隶主的情景。
制礼作乐寓教于舞——先秦舞蹈功能的转化：古代所谓“乐”是一种综合形式，舞蹈是其重要组成部分。周代是奴隶制向封建社会的转化期，周王为巩固其统治而制礼作乐，组成了规模宏大的宫廷乐舞机构，西周初年制定的雅乐体系，可谓我国乐舞文化发展的里程碑。其中最著名的有“六大舞”（亦称“六代舞”）：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。依次歌颂黄帝、尧、舜、夏、汤、周王的功德，前五个是传承下来的，《大武》则是为庆祝武王伐纣胜利而创编的，反映出“功成作乐，舞以象功”的宏伟气魄，可谓我国最早的庆典型“音乐舞蹈史诗”。还有“六小舞”：《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旌舞》、《干舞》、《人舞》。较多继承了古祭祀乐舞的套路，变祭天地诸神为祭先帝，形式也由浪漫色彩的民间歌舞演变为端庄典雅的宫廷乐舞。传说孔子在春秋末年曾见过《大韶》且比较欣赏；而对《武舞》则有“谓‘武’尽美矣，未尽善矣”的评论，反映了儒家对歌颂暴力的异议。而《左传》则记述了吴国公子季札对《大武》的赞扬：“美哉！周之盛也，其若此乎？”在没有传播、记录工具的古代，《大韶》、《大武》能流传百年乃至千年之久，足见其影响之久远。
四方交融雍容博大——汉唐盛世的舞蹈高峰：一个朝代的衰落，往往使宫廷乐舞走入低谷。但是，宫廷舞人流向民间以及社会动乱中的人口迁徙，客观上又促进了不同地域之间的文化交融和民间歌舞的活跃。汉魏、隋唐出现宫廷乐舞发展的两个高峰，固然与其国力强盛、经济繁荣紧密相关，民间舞蹈的发展为其注入了鲜新血脉也是十分重要的因素。
处于封建社会上升期的西汉，宫廷乐舞与各地区的民间歌舞蓬蓬勃勃。所设官署乐府机构除正乐之外另设散乐末部，负责采集散见于民间的歌舞（称俗乐），并从全国选拔技艺超群的艺人进宫表演，承担着继承、保存、提高传统舞蹈的任务。汉《乐府》可谓继《诗经》、《楚辞》之后，集诗、乐、舞之大成；由“角抵”演变而成的“百戏”综合了音乐、舞蹈、杂技、武术等多种门类之精华，也是汉代舞蹈艺术高度发展的体现。傅仪所作《舞赋》以“若俯若仰，若来若往……若翔若行，若竦若倾”对狂放、豪迈、气势恢宏的汉代舞风，作了传神的描绘。随着西汉政权的崩溃，使兴盛百余年的乐府被黜，但南北战乱却促进了南北文化的交融，孕育着盛唐乐舞的高峰。
唐代舞蹈具有广阔的文化背景，其纵向：集中体现了历代乐舞之最高水平并有所创新，其舞风对后世具有重要影响；横向：与日本、高丽（朝鲜）、真腊（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中东伊朗等国）、拂林（罗马）等国和边远地区的高昌（新疆吐鲁番）、吐番（西藏）、吐谷浑（青海一带）、南诏（云南）等少数民族频繁交流，融汇了中原和异域舞蹈的优势。王室设规模宏大的专业舞队，凭借宫廷优越条件汇集了丰富多彩的民间舞蹈予以提高、发展，涌现出众多优秀舞目和技艺高超的专业舞人。此高峰的出现，体现了文化大交融促进大发展的规律。其交融是多层次的：中与西，中原与边疆，民间与宫廷，宗教与世俗以及各艺术门类之间的相互影响与交融；大发展则体现了强大的主体性和高超的技艺性，发扬了中华舞蹈文化之精华，对其他国家亦有所影响。有关唐代舞蹈的图文记载、壁画、雕塑、出土文物等比较丰富，全唐诗中描述乐舞的达二百余首，其中可查证的舞目百余个，可见辉煌唐舞之一斑。
流向民间异峰突起——宋以后之舞风变异：与唐代相比，宋代宫廷乐舞的规模和水平不可同日而语，但民间歌舞却异军突起，非常活跃。颇有代表性的《队舞》，继承了唐代表演性舞蹈的基因，流传到民间与宗教、祭祀、农闲娱乐相结合，成为民俗、民风的组成部分而不断传衍。随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，城镇出现了“勾栏”、“瓦子”，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术的演进。
元代杂剧的崛起，使舞蹈有些相形见绌，但仍有《十六天魔舞》等颇负盛名。明代的宫廷礼乐、宴舞主要行仪仗、排场之功能，属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏、歌舞亦时有进宫表演。清代的宫廷乐舞具有浓郁的满族风格，他们的《队舞》既留有祖先狩猎的遗迹，又以弯躬骑射的雄姿颂扬清王朝之强盛和历史功德。
自宋代以后，舞蹈作为独立的表演艺术呈衰落趋势——融入综合了唱、念、作、舞（武）的戏曲艺术，成为其重要的构成因素。“戏曲舞蹈”继承了乐舞的优秀传统，融汇了民间舞蹈、杂技、武术之精华，经过历代杰出艺人的雕琢、创造，形成了相对完整的程式和独特的训练、表演体系，也是中国舞蹈十分珍贵的遗产。
与纵向梳理向对应，还可依功能缕析：
雅乐舞蹈：遵循着儒家思想，追求伦理观念与审美意向相统一的“尽善尽美”，形成了中国舞蹈重教化的传统。但当其从摈弃“纵情声色”走到“礼乐刑政，其极一也”的另一极端，便逐渐远离人间饮食男女和现实生活而失去生机。在长期的封建社会中，雅乐几经起落却始终占据“正统”地位。
伎乐舞蹈：它与雅乐构成古代乐舞的“双翼”。凡不属于雅乐体系而由专业舞人表演的观赏性舞蹈，如：秦汉的“角抵、百戏”、“杂舞散伎”；隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，以及宋代的队舞等等，都可纳入“伎乐舞蹈”。它是舞蹈发展到一定高度的产物，往往体现出一个时代的舞艺水平、舞风特征。今天常见的长绸舞、水袖舞、刀、枪、棒、棍、盾牌舞等，均可从汉唐伎乐舞蹈中找到渊源。但由于表演此类舞蹈的伎工出身卑微、地位低下，它们只能是“非主流地位”的“主流舞蹈”。
宗教舞蹈：其渊源是原始祭祀舞蹈，在社会演进中逐渐衰微，却随着道教的出现、佛教的传入，融入道、佛的法事活动而有所发展。今天民间流行的“走会”、“花会”等庙会活动，即源于佛教的“行像”仪式——把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰、膜拜，此间伴有舞蹈、杂戏的演出。事实上，佛教为了有利于传播，汲取了各个民族的舞蹈，如今藏族寺庙中的“羌姆”，蒙族寺庙中的“查玛”等，也都是佛教本土化传播的产物。自南北朝起，随着佛教由西向东的传播路线——沿丝绸之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的乐舞石雕与壁画。如：驰名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；规模宏大的新疆古龟兹石窟群中的克孜尔石窟，以及中原的大同云岗、洛阳龙门……潴留着历代乐舞的形象引人注目，它们虽是宗教舞蹈的遗存，却反映了人间的美好愿望。
民俗舞蹈：原始祭祀在社会演进中融入人民的生活习俗，与生产劳作、岁时节令、婚丧礼仪、信仰膜拜……相伴，逐渐衍生为民俗舞蹈。它在人类成长历程中风雨相伴，数量繁多，形态多样，有着顽强的生命力。正史中记述的舞蹈大都以王朝统治者的取向为准，文人墨客的评述又偏于个人爱好，致使民俗舞蹈难登大雅之堂。
舞蹈的发展有其自身的规律性并非与“改朝换代”绝对对应。且文献记载中的舞史大都“以事述人”（舞），较少“以人传舞”，对专业舞人在舞史发展中的独特作用有所淹没。更因自奴隶社会继巫而起的“女乐”及至历代佼佼舞人，在长期的封建社会中地位卑微，千百年来留下芳名者寥若辰星。即使如：战国时期“体肢柔软似可收怀入袖”的旋娟、提嫫；春秋吴越“饰以罗縠、教以容步、习于土城”的西施；汉代善作“翘手折腰之舞”的戚夫人、“身轻若燕，可作掌上舞”的赵飞燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著称的杨贵妃……受其君王宠爱而得以扬名，亦难逃悲剧命运。其红极一时的舞蹈也悄然然逝去！当我们从白居易的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊……”想象着《霓裳羽衣舞》的精妙；从杜甫“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”领略公孙大娘把剑器的光、声、动、静，舞到“天地为之九低昂”的境界！感佩先人非凡才艺的同时，更深深遗憾其经典舞目之失传……凡此种种，不啻引发我们反思舞史研究的方法论变革。应关注“历时性”文献追溯与“共时性”活态田野考察的密切结合，相互印证；倡导“以人传舞”与“以事述人”的辩证性，已利于舞史的信度与鲜活性。
源远流长 活力四射——百年中国舞蹈独特的风景
20世纪初叶，中国舞蹈得以从戏曲中脱胎出来，从民间的土壤中滋生出来，重塑其独立品格，是时代进步之使然。五·四新文化运动的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否认西方舞蹈在中国的传播与影响。“新舞蹈艺术”先驱们的卓越贡献，更具有举足轻重的作用。回眸世纪的舞步，中国舞蹈呈现出独特的风景。
得天独厚的民族舞蹈文化遗存
所谓宋以后中国舞蹈失传，是指“阳春白雪”型的舞蹈融入了戏曲，在某种意义上失去了专业门类的“独立性”。但与民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈却葆有其顽强的生命力，在民众中自然传衍着。放眼山村边寨、黄河之滨、草原牧野、蓝色的海洋、红色的峡谷及至天山脚下、大漠深处、原始密林……随手“点击”，多姿多彩的各民族舞蹈，令人目不暇接……
古风遗存奇妙多姿：民族舞蹈的原始功能淡化、消失后，常以其原生动作形态在群众自娱中传衍着。如：生活在小兴安岭的鄂伦春族流传的“黑熊搏斗舞”，是其原始狩猎、图腾崇拜的产物。如今鄂伦春人民喜跳“黑熊舞”，寄予着对勇猛的崇尚和对生活的热爱。云南边陲景颇族有着一年一度跳“目脑纵歌”的习俗。届时全村盛装出动，男女老少在统一的律动中尽情欢舞。村寨“中心广场”树起的四根绘有崴叶纹的木牌柱，象征着祖先迁徙的艰难——为原始祭祀的遗存。其他如：苗族的“芦笙舞”、土家族的“摆手舞”、藏族的弦子、锅庄舞、维族的多郎舞……不胜枚举。更不可思议的是某些原始祭祀舞蹈仪式如：石克特立氏萨满跳神的《火炼金神》（流传于吉林省九台县胡家乡小韩村）；青海黄南自治州流传的土族的《于菟》等，得以相对完整地保存，弥足珍贵！
隆隆鼓声动人心魄：似“击石拊石”之延续，舞蹈从远古走来总是伴随着鼓声。如：西藏山南昌果卓舞是一种独具特色的腰鼓舞。传说1200多年前，佛法僧三宝具全的西藏第一个寺庙——桑耶寺落成，不同流派的卓舞汇集于此擂鼓庆祝，自此名声大振，世代相传。它分天地两派：天派面向蓝天，鼓锤似凿，地派扣响大地，长辫如炬。动人心魄的鼓声，威武狂放的舞姿，似龙争虎斗！与其遥遥相对，生活在西双版纳腹地的基诺族是中国人数最少的民族之一，但基诺《大鼓舞》却源远流长，远近闻名。传说创世女阿嬷腰白造了一对兄妹，为躲避洪水而藏于一面大鼓中，日后这对破鼓而出的兄妹繁衍了世代基诺人。他们称大鼓“司土”——视为神器，每逢三月百花盛开时节，群众集会举行“特懋克节”，由主管村社的“七老”引领击鼓祭祖。如今已成为自娱性的广场舞蹈。其他如：朝鲜族的长鼓、维族的手鼓、傣族的象脚鼓、瓦族的木鼓；彝族、壮族的铜鼓、苗族的花鼓、汉族有：陕西安塞腰鼓、山西威风锣鼓、河南盘鼓、小巧秀丽的江南花香鼓、体积等身的西北太平鼓……每一种鼓具都联系着一个古老的故事，蕴涵着特定地域的文化特色，更体现出各民族非凡的创造力。
舞具繁多智趣横生：各色舞具体现出中国舞蹈相异于西方民间舞的突出特色。手绢、扇子、长绸、碟、碗、筷子、灯、伞、高跷、旱船、小车、花轿、竹马、烟盒、笠帽、竹竿、鱼龙、狮子以及各种面具……不一而足，几乎与生活相关的器具都可以拿来舞蹈。制作道具的材料，从彩纸、彩绸及至竹、木、象骨、金属……工艺含：表、糊、缝、札、雕刻……诸多道具通过对人体的延伸、制约、遮盖、假扮来凸显舞蹈形象。如：少女手中的扇子、手绢，左右翻飞、开、合、推、拉、抖、拧、抛、接，有如花丛中飞舞的蝴蝶。夜空下手执彩灯的舞队，以流水般的步伐走出各种图形，灯影闪烁、花样层出，有如天上的星星在人间“捉迷藏”。至于那雄浑的狮舞，通过翻、腾、跌、滚、抖毛、瘙痒……尽显兽王的威武与灵秀，是通过同披一张狮皮的两人精妙配合来实现。这种隐匿人体，强调群体配合的舞蹈莫过于龙舞。重庆铜梁的大蠕龙、汕尾的滚地金龙、浦江的板凳龙、长兴的百叶龙……舞龙并非汉族的“专利”，贵阳市郊永乐布衣族聚居的罗吏木村，全寨的男女老少喜舞青龙。超级龙头净高1.6米，龙长达55米，由祖传工艺师精工制作，碧眼金鳞。27个人共舞一龙，翻江倒海、九曲回旋、气势逼人!遍布华夏大地形式多样的龙舞，显示了龙的子孙的群体意识和腾飞精神，
神州大地秧歌知多少：秧歌堪称中国舞蹈最有代表性的舞种。不仅为人数最多的汉族所拥有，辽宁抚顺地区流传着满族秧歌；内蒙古赤峰地区流传着蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。广义的秧歌应包括汉族地区春节、灯节期间“舞队”中狮子、龙灯、小车、旱船、高跷等各种形式的统称。人们常以秧歌的播布地域予以分类，并根据直观印象有所谓：辽宁秧歌“浪”、河北秧歌“哏”、山东秧歌“拧”、陕北秧歌“溜”等说法。仔细考察，仅山西省分别以“地区”、“舞具”“动作风格”、“特定角色”等定名的秧歌，五花八门不下几十种。
秧歌一词最早见于南宋陆游的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭羹，处处秧歌长”。明、清有关秧歌的记载则更多，其中对具体场景的描绘与今日秧歌队中常见的传统角色（丑婆、花公子、美少女等）十分类似。时至今日，各种秧歌的功能依然属于“种田人”的歌舞，有“南灯北歌”之说。如：流行于安徽的“花鼓灯”其功能、源流、形态应归入秧歌。至于流行于科尔沁草原的“安代舞”脱胎于萨满，活跃于田间地头，其功能、活动方式很接近秧歌；乌兰召一代“呼图克沁”的表演套路、行当与汉族秧歌也比较接近……全国各地秧歌之多难计其详。
中国农耕社会及一些少数民族原始社会形态的相对漫长，是民族舞蹈遗存丰庶的重要原因，与各地区特定的生态因素及不同舞种自身的“生态幅”（指其对环境的适应力及群众的选择作用），更有着密切关系。那看似“简单”的动作符号，蕴涵着民族特有的意绪、审美取向，成为其生活和表达感情的一种固有方式；有些则技艺精妙有极高的观赏性。它们往往在社会现代化变革中超越时代延续着。不仅为人类学、民族学、社会学等人文科学研究提供了弥足珍贵的“活态标本”；也触发着当代艺术家的无限遐想。（有关舞蹈文化遗产的危机与保护问题当另作讨论）
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》第一次郑重地提出了人民大众在文艺发展中的历史作用，科学地论证了“文野”、“粗细”、“普及与提高”之间的辩证关系。使创造、拥有、传衍舞蹈的广大民众获得空前的地位。延安“新秧歌”运动更引发了中国民族舞蹈之勃兴，开启中国舞蹈发展的新篇章。20世纪初叶先后登上中国舞坛的先驱们，在中国舞蹈新篇章中留下光辉的身影。
以“一腔热血与一颗丹心书写舞蹈人生”的吴晓邦（1906—1995）是中国新舞蹈艺术的开拓者、播火人。他早年留学日本，看了揭露社会罪恶的现代舞《群鬼》而改变志向——献身舞蹈，与鲁迅的“弃医从文”怀有同样的民族忧患意识和理想主义的思想光芒。他提出的“新舞蹈艺术”理念及“为人生的舞蹈”的艺术主张，倾其一生身体力行。在抗日烽火中创作表演《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》以及怒问苍天的呐喊《饥火》，皆为经典之作。他在延安接受了革命洗礼，新中国建立后领军舞坛，并为舞蹈学高端教育奠基。
沟通中西文化使者——戴爱莲（1916—2005）出生于特立尼达，在英国接受系统的舞蹈教育，抗日战争爆发后毅然回国，先后在香港、重庆义演——投身救亡运动。建国后，她是第一任中央戏剧学院舞蹈团团长、北京舞蹈学院院长、中央芭蕾舞团团长……被国际舞坛称为“中国舞蹈第一夫人”，以其特殊的国际影响力，推动中国芭蕾跨越式发展和中西舞蹈文化交流。她说：“芭蕾是我的工作，中国民族舞蹈才是我的热爱”！她以极大的热忱学习中国传统文化，深入民间采风——从上世纪40年代直至其80岁高龄，终生乐此不疲。她早年创作表演的《瑶人鼓舞》、《哑子背疯》、抗日时期风靡大后方的《边疆舞》及建国后创作的传世经典《荷花舞》、《飞天》无一不是深入继承民族传统基础上的创新，凸显东方审美特质。
展翅翱翔的草原之子贾作光（1913—）提起他的名字，人们便想到奔腾的骏马和凌空的鸿雁，这不仅是其创作、表演的舞蹈形象，更是其跃动着的舞魂。他出身于沈阳郊区农民之家，15岁考入“满洲映画协会”开始习舞。1945年受吴晓邦的引领到内蒙古解放区参加革命。发生旷世之变的草原赋予他生活的激情，雄浑质朴的蒙族文化滋育着他的艺术性灵。他自称“呼德沁夫”（草原之子），长期深入牧区悉心采集民众中流传的舞蹈，予以提炼、升华，创作出大量精美的舞台艺术作品，为草原人民所喜闻乐见。其中《牧马》、《鄂尔多斯舞》、《海浪》等为传世经典。他是满族，却被内蒙人民称为“玛奈（我们的）贾作光”，是公认的“蒙族艺术舞蹈的奠基人”。
新疆第一舞人——康巴尔汉，早年留学苏联，回到故土以其专业技能将散见于“歌舞海洋”——新疆各民族自然传衍的舞蹈升华为高超的舞台艺术。其舞风端庄而妩媚，被誉为“新疆梅兰芳”，建国后以极大的热忱致力于少数民族舞蹈教育……此外，还有在南海之滨点燃新舞蹈艺术之火的梁伦等等。
几位大师的出身、民族、人生经历各异，却怀有共同的爱国主义情怀——把自己的艺术与祖国的命运紧紧相连。她（他）们接受的都是西方芭蕾、现代舞教育，却不囿于老师的窠臼，追求“中国风格、中国气派”，并以独树一帜的舞风各领风骚。新中国成立后，他（她）们自觉执行党的文艺方针，并以极大的热忱献身舞蹈教育，使相比于美术、音乐教育，起步较晚的舞蹈教育起点较高，大师们崇高的艺术信念和卓越成就，是百年舞蹈里程中的一座丰碑。
正是基于上述的各种因素，中华人民共和国成立后的一系列文化政策：抢救遗产、深入生活，百花齐放、推陈出新、古为今用、洋为中用等等，得以在舞蹈领域迅速开花结果。虽然在发展历程中，不乏曲折与落差，但是具有社会主义文化属性的中国舞蹈逐渐形成自己的特色，自立于世界民族之林。
风景独特的“民族民间舞蹈”
中国特色的“民族民间舞蹈”是一个内涵宏大——包含着多层次的概念。西方学者较少将“民族、民间”舞相提并论。他们的“民族舞”（ETHNICDANCE）是人类学概念，意指为不同种群、部族所拥有的舞种；而“民间舞”（FOLKDANCE）则泛指与民俗相伴的群众自娱性舞蹈。基本上都被视为“下里巴人”——与舞台艺术不相干。至于牛津大词典称“民族舞”“N ATIO N AL DAN CE”，窃以为是宽泛的“民族”——具有国家意味的概念。如：波兰舞、西班牙舞、日本舞等等。中国是多民族大国，与“NATIONNALDANCE”相对应的应是“多元一体格局”（费孝通语）中华民族舞蹈的整体概念。
当代中国的“民族民间舞蹈”包含：各个民族在民间流传着的“原生形态”舞蹈；以及艺术家根据不同民族舞蹈的风格特征，提炼加工、创作的舞台艺术品。对原生形态的民族舞蹈，我们强调“源头性——辨其本真的优质基因、整体性——含其生态环境的保护；作为舞台艺术品，则倡导在艺术家的个性化创造中体现民族特色与时代精神的结合。总之，中国民族民间舞蹈，是在其生成环境、文化渊源、时代背景，政令倡导等诸多因素影响下形成的独特文化现象。
由于拥有丰富的资源和先进文化理念的引领，以及大师们身传言教的示范作用，自新中国成立以来时至今日，舞台精品中涌现的民族舞蹈层出不穷！几乎各个民族都有其代表性作品，为群众所喜闻乐见并在国际文化交流中具有“国家形象”的象征意义。不同时期的作品，具有不同时代的审美特征。与50年代崇尚自然、和谐之美，贴近生活本色的民族舞创作风格相比，改革开放以来，新生代的舞蹈编导，在寻求突破中张显主体意识，其作品更具专业技艺性和视觉冲击力，民族舞蹈创作的题材、体裁、形态样式呈多元化发展态势。不过，举凡具有长久、广泛影响力的优秀作品，都须凸显民族文化品格，具有社会主义的时代气息并独具艺术匠心。
前苏联和东欧各国提炼民族舞蹈的实践经验曾给予我们重要的启迪；亚非拉、阿拉伯诸国也有不少民族舞蹈佳作。但民族舞蹈创作长盛不衰，并与以科学化传承为己任的民族舞教学和民族舞蹈文化研究共同发展——形成主流，无疑是中国舞蹈独特的风景。
具有“复兴”“再造”意义的“当代中国古典舞”
我们在“中国古典舞”前冠以“当代”，有特定的含义——与其特殊的历史背景、发展轨迹相关。傅雷先生曾精辟地阐释过：“‘古典’作为一种价值观念，是在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着恒久的生命力，‘古典’意义的最高境界是在其价值观念方面追求‘经典’意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”（《傅雷谈音乐》）所以，“古典舞”不同于“古代舞”，它是“历史流传”通过“当代选择”体现其传统文化价值的舞种。
与世界各国的“古典舞”（C LASSIC LE DAN C E）相比较，我们当下所称谓的“中国古典舞”，既不同于“芭蕾”，自文艺复兴之后逐渐发展成熟，形成了具有严格规范和程式——含语言体系、训练方法的舞种，有国际统一（“世界规模内”）的认定标准;也不像我们的一些近邻，如：日本、韩国、泰国、印度尼西亚……各自保存着历史悠久、代代相传的经典舞目和固有的古典舞学体系、学派。至于“印度古典舞”，以婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奥迪西、库吉普迪等为代表的六大学派，业已形成严格、精致的表演、训练体系。探究其发展过程，虽也出现某种“衰微”与“复兴”，如：婆罗多舞的提炼始于16、17世纪，英国统治初期也曾衰落，20世纪初在其代表人物的推动下开始复苏（详见江东所著《印度舞蹈通史》），但又与中国艺术舞蹈自宋以后融入戏曲的“断档”相径庭。其“复现”过程，一招以式地严格依照古文献提供的图文资料，因此被世界公认为保存最完整的传统舞蹈文化体系。
新中国第一代专业舞人学习中国古典舞，没有现成的教材和舞目。大都是从学习舞蹈性比较强的京剧、昆曲的折子戏入门，老师从戏曲中提炼、整理舞蹈片段：起霸、趟马、水袖、剑、刀枪把子等当教材……所谓“当代中国古典舞”不啻是在教学所需的“逼迫”下，经过几代舞人的艰苦探索，实现了“脱胎”与“再造”。它继承了戏曲、武术等中华传统文化的精粹，提炼了东方神韵的审美特质，借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验，融铸成这一舞种的“大概念”。它不限于一种体系（学派），除北京舞蹈学院以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系占据主流；还有以复现汉唐舞蹈文化遗存为支撑点的“汉唐舞派”；以敦煌壁画中的舞姿形象为依据的“敦煌舞派”；以及新近从昆曲中提炼、生成的“昆舞流派”。尽管它们在深入开掘、继承传统文化精神和凸显东方神韵方面，有待进一步完善。但我们可以从各个流派的训练体系的相对完整；舞蹈语言的相对自恰；已经累积了以其语言体系为创作基础的优秀舞目等，来验证这个工程的卓有成效。也正是在流派纷呈的发展态势中，展示出“当代中国古典舞”独特的风景。
超时速蓬勃发展的芭蕾舞及其民族化的成功探索，方兴未艾的现代舞，表现出中国文化的包容性、消化力和内蕴的风骨，篇幅所限此文不赘。正是在对外来舞蹈文化的“汲取、融合”中，中国当代舞蹈创作，除拥有风格性的民族舞蹈语言、程式化古典舞语言为支柱，还得以运用“掺糅型”、“通用性”舞蹈语言，获得更、灵活、丰富的创作手段和更广阔的空间。
站在巨人肩膀之上的“天之骄子”——当代舞人，若时时领悟先人的恩泽、大师的风范，时代的沐浴……力避动辄自诩“独创”、“首创”的虚妄，把握“自信与自知之明”的辩证平衡，将葆有其长久的创造力，奉献无愧于伟大时代、具有经久魅力的舞蹈作品。
……信马由缰，舞蹈实难“话说”。忖度舞蹈、亲近舞蹈主要靠“观赏”与“参与”。当我们回味北京奥运会开、闭幕式演出中那壮观的舞蹈场景，国庆60周年国家领导人与群众手拉着手联欢共舞的情境……定会感悟舞蹈作用于人的生理、心理的冲击力更直接、更强烈！正如英国哲学家赫夫洛克.埃利斯所说：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不但对人的肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”（转引自沃特·泰勒所著《美国舞蹈》）
