一、“松腰松胯”的第一种解释：

　　　“松”＝无应力，那么，“松腰松胯”和“紧腰紧胯”交替出现是力的韵律表现。

　　在讲所谓“松腰松胯”的第一种解释之前，先把我前些时候发布的有关论述放在下面作为预备知识。
    
《胡宗翰再论舞之韵》前言
　　胡宗翰　二零零九年元月三十一日　牛年初六　成都

　　韵律的本质是变化。无变化则无韵律。
　　音乐和舞蹈之所以是一家人不可分，就在于音乐和舞蹈以韵律相联系。如果一个有韵律，一个没有韵律，那就不是一家人，就是相互没关系的。
　　之所以并非任意一个特定的音乐和任意一个特定的舞蹈都能成为一家人，而只能是某些音乐和某些舞蹈成为一家人，就因为并非任意一种音乐韵律和任意一种舞蹈韵律都是一家人。
　　情感是音乐的动力源，也是舞蹈的动力源。
　　不以情感为动力源的音乐不是音乐。
　　不以情感为动力源的舞蹈不是舞蹈。
　　以这样的情感创作和表演那样的情感的音乐或者舞蹈，叫做不伦不类。
　　情致气，气激肌，肌发力。
　　情有韵，因而气有韵。气有韵，因而力有韵。力有韵，因而舞有韵。
　　韵律的本质是变化。无变化则无韵律。
　　韵律的本质来源：
　　一、量子力学揭示能量的发送不是连续的，而是一份一份的。
　　二、人体的血液循环和呼吸源于心脏一次一次的跳动和肺一次一次收缩和舒张。心和肺的动作是一下一下的，这和量子力学揭示“能量的发送不是连续的，而是一份一份的”这种规律高度吻合。
　　但是事情比上述更为复杂。
　　西医只知道脉搏，也就是只知道“一次一次的”、“一下一下的”、“一份一份的”。所以西医研制出来血液循环的机械和呼吸的机械，也就只能是“一次一次的”、“一下一下的”、“一份一份的”。这并没有什么错误，但是太简单了。人比这复杂得多。
　　西医于是又走了一步，他们的心电图，脑电图，也在“一次一次的”、“一下一下的”、“一份一份的”之基础上进一步有了波形，他们也研究那些波形。他们之中的顶峰级人才还会把那些波形用付里叶理论进行频谱分析，从而揭示出更深入的规律来。
　　这些都是西方科学的优点，是应该承认和向他们学习的。
　　但是他们的光辉顶峰到付里叶频谱分析为止了，再也上不去了。
　　胡宗翰先生研究和应用付里叶频谱分析几十年，的确用于很多不同的科技领域也取得了光辉的成就，所以，胡宗翰先生对西方科学是尊重的，甚至有点毕恭毕敬啊。
　　在胡宗翰先生前半生的科学技术的生涯中，尽管横跨了非常多的领域，但是究其基础和根本来说，就两个字：力、韵。
　　舞蹈的胡宗翰定义：
　　舞蹈是力的韵律表现。　
　　之所以胡宗翰先生说在舞蹈所涉及的自然科学知识方面能够和胡宗翰抗衡的人还没有出世，就是因为：你们承认还是不承认舞蹈的根本核心是力和韵两个字？如果你们不承认，那么你们不配谈舞蹈；如果你们承认，那么在舞蹈所涉及的自然科学知识方面能够和胡宗翰抗衡的人还没有出世。
　　之所以胡宗翰先生说中医比西医高明，就因为西医只知道脉搏，顶多只知道波形和频谱分析，就算频谱分析很正确也很深入，但是它毕竟是理性的东西，而生命在潜意识中，潜意识只问感觉感受和体验。
　　中医通过号脉，不但把握了“一次一次的”、“一下一下的”、“一份一份的”那些规律，而且把握了波形和频谱分析的更为重要深入更为重要本质的规律。而且！而且！而且！中医是以医生自身的生命也就是潜意识去把握了对方的生命也就是潜意识。在《濒湖脉学》这本专讲中医号脉的古籍中，以文学艺术的语言对西方科学只能用理性语言和数学语言来描述的波形和频谱分析作出了非常生动细腻和精致的描绘。
　　实际上，波形和频谱分析并没有把研究对象的深层规律充分揭示出来，因为最深层最本质的规律一定不是理性的，一定是非理性的。

　　在全世界舞蹈课程中价格最昂贵的大概要算每年黑池大赛之后紧接着的世界冠军的讲座了。人们花费巨额的金钱去黑池听课，听来听去无非就两个字：力和韵。数不清的世界冠军讲了数不清的小课和讲座，他们已经讲了几十年，他们讲清楚力和韵这两个字了吗？
　　数不清的世界冠军讲了数不清的小课和讲座，他们已经讲了几十年，他们讲清楚力和韵这两个字了吗？

胡宗翰定理：
　　舞蹈的最高境界是以韵律跳舞，而不是以节奏跳舞。以韵律跳舞有两个特点：一是打破节奏的边界。就是说，一个舞步型或者说套路（Figure）并不一定严格对应着音乐的一个小节。二是即使当一个舞步型或者说套路（Figure）是和音乐的一个小节对应的时候，音乐的一个小节所占用的时间之长短也不是固定的，这一小节和另外一小节占用的时间可以不同。
　　胡宗翰定理指出的韵律跳舞这种最高境界，完全破除了迄今为止由英国皇家舞蹈教师协会制定的规范中对每一个舞种规定的音乐节奏和速度（每分钟多少拍）。
　　一个舞步型或者说套路（Figure）由若干个舞步组成。
　　例如右转１３５度，左纺织步，开式左转、外侧位换步，右轴转，减弱的右旋转，侧行追步，羽毛步，三直步，V六步，四快跑步，鱼尾步，六快跑步，跑马步，双左旋转，波纹步，五快步，并退左转接滑轴转，追逐步，等等等等，都是一个一个的舞步型或者说套路（Figure），都是由若干个舞步组成。

　　如果节奏的边界不能打破，就是说，一个舞步型或者说套路（Figure）总是要严格对应音乐的一个小节，而且音乐的一个小节所占用的时间之长短又总是固定不变，那么，如象《萋萋长亭》这样的舞蹈，以及芭蕾《红色娘子军》这样的舞蹈，简直就没有办法跳了。
　　建议你首先做到在“快三”音乐中跳快步舞，在“快四”音乐中跳维也纳华尔兹，再说以韵律跳舞，而不是以节奏跳舞的问题。

　　根据上述胡宗翰定理，我们马上就明白以事先录制好的音乐来伴奏舞蹈这种做法本身就不是符合艺术规律的错误做法。由此可见，包括黑池在内的全世界全部国标舞的做法都是违反艺术规律的。
　　那么，乐队伴奏的国标舞就是符合艺术规律的吗？
　　除非乐队只为一对舞伴伴奏，否则仍然不符合艺术规律。试想乐队如果为两对以上的舞伴伴奏，他们究竟去适应哪一对？
　　巴甫诺娃说：“我牵着乐队指挥走，乐队指挥牵着乐队走。”这才叫做符合艺术规律的舞蹈。
　　是的，《在萋萋长亭》和《红色娘子军》中，都是舞者牵着乐队指挥走，乐队指挥牵着乐队走的。

　　　胡宗翰舞蹈模型之二：
　　　动态张力叠加在预置的初始张力之上
　　　　　（胡宗翰的知识产权）

　　　　　　　胡宗翰　二零零九年五月十三日　
　　　　　　　成都　胡宗翰学派摩登舞工作室

　　　本来没有打算在网上公开这一知识产权。为了答复来访者的提问，把我本来留着出版专著用的胡派机密公布出来，请各位来访者自重。
　　……
　　人体也不例外。我要求学生除非你们不来，只要来了，就必须拉腰顶髋加张力，即使在休息，也不能卸掉。这就是预紧，就是设置静态工作点。
　　我对学生说：“上升是鸟儿展翅飞翔，全身竭力向上拉长收紧，纵向追求最长最细，寄生在纵向线条上面的横向线条也追求最舒展最大的抱圆。下降是鸟儿收翅膀，线条相应的短一点，横向抱圆也小一点。这样就有收有放，有韵律，有变化，而不至于做得一成不变。一成不变是形成僵硬死板的原因。”
　　我对学生说：“下降是休息。上升当然是累的，是要克服地心引力向天上去，要做功，不累是不行的。但是下降就不要控制，不要做功，不但不克服地心引力，反而要顺应它，实行自由落体，一定要充分的休息。”
　　这种上升和下降的对比变化，也是胡宗翰提出的应力场刷新理论的体现。通过应力场刷新使舞蹈状态总是处于新鲜活泼的充满生机和韵律的动态中，从根本上保证了柔韧性，避免了僵硬死板。
　　但是要强调一点：虽然下降是休息，线条相对来说是短一点，张力也小一点，但是线条不可以短于预紧状态，张力不可以小于预紧状态。换句话说，不能突破了底线而成为松松垮垮、懒懒散散的平庸状态。
　　另外，关于顶髋和关节处于悬挂状态是否有矛盾的问题，我以这样一句话答复：顶髋是主力腿，关节处于悬挂状态是动作腿。不过要注意：在第二步上抛的后期收回原主力腿的过程中，是两侧都要顶髋的。
    
    
　　胡老师你好：我是小高，我想问：舞蹈中音乐韵律在身体内的一个"大周天循环"是多长时间啊？一拍？2拍？还是一个小节啊？还是1步？2步？请老师明示。

宗翰回复：2009-05-15 04:00
　　这个问题不宜说死了，否则容易导致机械的操练。但是可以说一个大原则。那就是一次收放至少对应一次大周天循环。在摆荡式舞蹈中，一次收放是一次升降。在探戈中也有收放，但由于探戈无升降，它的收放遵循另外的规律。我这里只谈摆荡式舞蹈，收放是一次升降。
　　大周天循环从中段开始，先是向下去踩地板，注意不要故意以腿脚的肌肉力去踩地板，而是顺应地心引力，实行自由落体，听任底盘自己往下掉。然后是第一步前进或者后退，然后是第二步摆荡上升，这时候应力波就开始向上流动，摆荡结束双脚并拢高位继续向上延伸的三的前半拍，应力波向上流动达于头顶。关于这种感觉，建议你们仔细看《白毛女》第一场中喜儿和姐妹们跳窗花舞的时候，喜儿在姐妹们前面拿着窗花舞动的那些起伏升降。《白毛女》第一场视频封面中喜儿向上延伸达到了最大限度，可以看见她的纵向线条拉伸到极点，甚至头颈极为夸张的向后，这种舞姿绝对不是可以故意做得出来的，而是欢喜的感情达到饱和，导致向上流动的应力波冲向头顶，而头颈是纵向线条的组成部分，因而极大地向后弯曲所致。这就是最大限度的“放”：心花怒放，导致身花怒放。那么接下来应该做“收”，以便为下一个“放”做准备。你们自己看她又是怎样“收”的吧。
　　窗花舞中的收放是欢乐情感产生的应力波的大周天循环。
　　《东方红》序幕后面紧接着的第一场，卖女儿的那个妇女多次出现线条张力的收放相对应的升降动作和舞姿的收放开合。她带着女儿出来的时候是这样，当女儿被枪杀后她悲痛欲绝的时候更是这样。这是悲痛情感产生的应力波的大周天循环。
　　……
　　当摩登舞的学习和练习进入高级阶段后，一次收放（升降）可以对应两次大周天循环。这是因为第一步前进或者后退结束时还要“做and”亦即向下踩地也就是我说过的重心在足掌停留0.3秒钟，这时候应力波再次向下钻地板，然后在刚发动摆荡而底盘尚未明显甩起来之前，可以有一次应力波上升到头顶。然后是动作脚（摆荡脚）腾空出去后发先至，当它到达结束位置后转化为新的主力脚，开始收回原主力脚（芭蕾脚擦地收回），这时候我强调两侧都要顶髋。在刚刚开始收回原主力脚（芭蕾脚擦地收回）的时候，应力波向下钻地板，在芭蕾脚擦地收回的过程中，应力波向上循环，到双脚并拢高位继续向上延伸的那个三的前半拍，应力波向上流动达于头顶。
　　摩登舞学习和练习的初级阶段不推荐大家在一次升降中做两次大周天循环。
　　最后我要说明一点：不宜把上面说的看得过于死板，是允许不严格遵循上述做法的。你们可以仔细观摩《天鹅之死》，她的线条和张力的收放极为明显，相应的应力波循环也极为明显，但是周期性亦即循环的时间却不那么死板，而较为自由。你们再把《白毛女》第一场和《东方红》第一场进行对比，可以发现喜儿拿着窗花舞动的那些起伏升降，周期性亦即循环的时间很严格，而《东方红》第一场卖女儿的那个妇女线条张力的收放相应的舞姿的收放开合之周期性亦即循环的时间就不严格。这些现象极其生动和有力地证明了胡宗翰定理：在艺术活动中不存在脱离内心感受的单纯技术。
　　还要说明一点：上面所说一切都是针对舞蹈动作和舞姿的变化而言，没有涉及音乐。我说过舞蹈动作和音乐的关系不应该很固定很死板，而是若即若离的模糊对应。只要舞蹈动作和舞姿的变化点落在音乐旋律细胞的边界上即可。注意我没有说音乐的节奏，我说的是胡宗翰提出和定义的音乐旋律细胞的边界。

　　在重温了上面的许多有关论述之后，现在可以来论述“腰胯放松是力的韵律表现”。　　

　　从空间来说，并不是时时刻刻身体处处松腰松胯，也不是时时刻刻身体处处紧腰紧胯。
　　从时间来说，并不是时时刻刻永远松腰松胯，也不是时时刻刻永远紧腰紧胯。
　　被一些权威人士神秘兮兮地兜售了许多年却从来没有加以任何解释的所谓“松腰松胯”，多年来广为流行，当我们强调应该给身体加张力应该拉长收紧中段的时候，往往就会有人提出疑问说：“可是有的老师说要松腰松胯呀！”每当我遇到这种疑问的时候总是哭笑不得。因为我无法以简单几句话让那些初学者和头脑僵化而且身体和心灵缺乏艺术细胞的竞技“高手”们理解什么叫做舞蹈是力的韵律表现。
　　一个诚心想彻底闹明白“松腰松胯”和“给身体加张力拉长收紧中段”这两者究竟有无矛盾这样一个神秘兮兮的问题的人，应该首先把我放在上面的胡宗翰的有关知识产权反复研读重温，在此基础上再来阅读我下面本来不打算公开的绝密知识产权。
　　“松腰松胯”和“给身体加张力拉长收紧中段”这两者表面矛盾而实际上正是“舞蹈是力的韵律表现”这一胡宗翰舞蹈定义的深刻体现。
　　一个舞步型或者说套路或者说旋回（Figure）或者说一次升降，对应着一次或者两次身体的收放，或者说一次或者两次身体的松紧变化。
　　身体收的时候是下降或者下降之后的低位状态，是鸟儿收翅膀，是身体相对较松，张力较小，线条较短的时候。
　　身体放的时候是上升或者上升之后的高位动态保持状态（高位原地继续上升），是鸟儿展开翅膀，是身体相对较紧，张力较大，线条较长的时候。
　　当出现“松腰松胯”的时候，必定在此之前是“紧腰紧胯”的，而且在此之后必将出现“紧腰紧胯”。
　　一切从反面做起，欲松先紧，欲紧先松。
　　
　　最重要的“松腰松胯”，也是最精彩的“松腰松胯”，出现在我对小高的回复中所说的第二次收放，具体地说，是出现在发动摆荡的那一瞬间。那一瞬间是低位的最后瞬间，是第二次向地板透气结束的瞬间，也就是即将开始进入“在路程上上升”的初始瞬间，因而是二次收放的分界时刻：此时刻之前是收，此时刻之后是放。下面我就针对这一时刻来讲述（在其它时候也会有“松腰松胯”出现，但绝对不是时时刻刻永远“松腰松胯”）。
　　这一时刻是一切从反面做起亦即欲紧先松的那个“松”。惟有在这一时刻“松”得好，这一时刻之后才能够“紧”得好。
　　这一时刻是第二次向地板透气结束，也就是重心已经转移到主力脚的足掌并且已经在主力脚的足掌停留了比如我前些天说过的０。３秒钟。这时候就会出现高低胯也就是底盘倾斜。
　　我反复对学生强调第二步发动摆荡的动力是来自于两方面：一侧拉一侧推。
　　摆荡侧拉腰，由于主力侧不拉腰，仅仅是摆荡侧拉腰，因而是拉单腰。
　　主力侧顶髋，主力脚蹬地板，通过主力侧髋关节把来自地板的反作用力传递给底盘。
　　动作侧（摆荡侧）应该松胯，不顶髋，让大腿悬挂在髋关节上嘀哩嘟噜的让底盘带出去，因而在第二拍的前半拍也就是摆荡开始的前期，动作脚（摆荡脚）应该离开地面悬空出去。
　　主力侧顶髋，主力脚蹬地板之后立即转化为芭蕾脚（芭蕾足）擦地收回因而该侧继续顶髋。
　　在低位结束的最后时刻，也就是第二次向地板透气结束，也就是重心已经转移到主力脚的足掌并且已经在主力脚的足掌停留了比如我前些天说过的０。３秒钟。这时候就会出现高低胯也就是底盘倾斜。高低胯也就是底盘倾斜一旦出现，不可有丝毫停留，必须立即摆荡出去。
　　舞者主观上只管竭力追求把底盘朝天上甩出去，不要考虑底盘在水平方向的运动。只要舞者主观追求把底盘朝天上甩出去，客观效果必然是斜抛体，必然自动含有水平方向的运动。反之却不行：如果舞者主观去追求把底盘朝水平方向运动，那么客观效果就只有水平方向运动，而没有向上的分量，因而底盘也没有倾斜，这就是以卢卡为代表的流行技术的做法，以至于他们在第二步的过程中居然停下来以所谓半重心状态也就是双脚左右分开双腿做成人字形，停留在那里没完没了的说话。这种做法在摆荡的全过程都没有倾斜，摆荡结束时，有一些人是公开追求从头到脚直通通的电线杆（就是美丑颠倒到丧心病狂地明目张胆地公然否定和取消倾斜），有一些人是那时候来补做倾斜，这两种做法都是错误的。应该是在低位的最后那一瞬间就出现倾斜而且是以低位倾斜来发动摆荡，整个摆荡的全过程都有倾斜，摆荡结束时在三的前半拍继续保留倾斜。
　　文武之道，一张一弛。就空间来说是一张一弛，就时间来说也是一张一弛。
　　一阴一阳是谓“道”。
　　以低位高低胯（低位底盘倾斜）的出现为标志的低位之最后时刻，从空间来说，是主力侧松腰紧胯，动作（摆荡）侧紧腰松胯。被权威人士说得神秘兮兮的所谓“松腰松胯”，在胡宗翰学派中，就是这么一回事。　
　　上述秘诀，是我多年潜心研究刻苦练习，积累了丰富的实践经验和深刻理论认识之后，突然在前年秋天的一个晚上，我在广场带学生们做一连串的侧向摆荡时，我对她们说：“要感觉上半身除了后背之外不存在了，感觉上半身融化到空气中只剩下后背了。”我说话声音刚落，只见她们的舞姿突然间纷纷变好看了，真是叫做掷地有声，立竿见影啊。
　　后来我自己带着这种感觉在带学生们做一连串的侧向摆荡时，我在以低位高低胯（低位底盘倾斜）的出现为标志的低位之最后时刻，突然一下子悟出所谓“松腰松胯”是怎么一回事。就是我现在写在上面那回事。此后，每当我在发动侧向摆荡时做到那样的“松腰松胯”（主力侧松腰紧胯，动作（摆荡）侧紧腰松胯），我的侧向摆荡就总是比没有做到那样的“松腰松胯”美丽得多，自然得多，也省力得多。
　　特别注意此时腰胯各有一侧放松而后背却有一侧比平时更紧张。因为这时候头颈已经发出命令，后背即将开始引导。
　　如果是向右前方或者右后方摆荡，就加大对左侧后背的压缩力度。
　　如果是向左前方或者左后方摆荡，就加大对右侧后背的压缩力度。
　　
　　“此时腰胯各有一侧放松而后背却有一侧比平时更紧张”是互为因果的：

　　“腰胯各有一侧放松”（被一些人说得神秘兮兮的所谓“松腰松胯”）会导致“后背有一侧比平时更紧张”，反之亦然，“后背有一侧比平时更紧张”会导致“腰胯各有一侧放松”（被一些人说得神秘兮兮的所谓“松腰松胯”）。
　　

 二、“松腰松胯”的第二种解释：

　　　“松”＝灵活，那么，“松腰松胯”＝保持腰胯灵活性。

　　　也可以从另外一个角度来谈谈被一些人说得神秘兮兮的所谓“松腰松胯”。

　　如果有人坚持说就是应该时时刻刻“松腰松胯”，无论什么时候什么情况下都永远应该“松腰松胯”，那么，我就要说这种人是词不达意。他心里的意思是腰胯应该时时刻刻保持灵活，无论什么时候什么情况下都永远应该使腰胯保持灵活，却说成是“松腰松胯”。换句话说，在很多人的词典里面，“放松”并不是张力小或者无张力，“放松”并不是应力小或者无应力，而是“灵活”。

　　文字表达能力差，大量使用非科学语言，满篇“黑话”词不达意，读来非常吃力费解。这种现象是国标舞圈子中的通病，我至今就没有见到过一篇文章是写通顺了的，也至今没有见到过一篇文章是没有“黑话”的。

　　把“腰胯应该保持灵活”说成“松腰松胯”，就是典型的黑话。

　　腰胯当然应该时时刻刻永远保持灵活。例如我上面说的以低位高低胯（低位底盘倾斜）的出现为标志的低位之最后时刻，是主力侧松腰紧胯，动作（摆荡）侧紧腰松胯。主力侧松腰紧胯就是主力侧不拉腰而要顶髋。这时候髋关节是没有放松的，不是“松胯”而是“紧胯”，但是不应该因此而使“胯”也就是髋关节失去灵活性。具体地说，主力侧大腿的股骨头和骨盆的髋关节窝之间是较上劲的，是顶紧了的，但是不应该因此而不能发生相对转动。因为我们在发动摆荡的时候底盘会出现倾斜，由于倾斜，主力侧大腿的股骨头和骨盆的髋关节窝之间就会发生相对转动。所以，这时候主力侧的髋关节应该既是紧张的（不可放松）而又是灵活的。

　　既是紧张的（不可放松）而又是灵活的这样的状况，毛泽东同志早就说过，叫做“团结紧张严肃活泼”。然而在我们可爱的摩登舞的权威先生们那里，“灵活”这个单词却被翻译成了“放松”，这样的权威，这样的白痴水平，真能把人的下巴给笑歪了。

　　至于他们所谓的“松腰”，如果他们坚持说时时刻刻都应该“松腰”，那么也是一样的，他们心里想的是“腰应该灵活”，却说成“腰应该放松”。这样的权威，这样的白痴水平，真能把人的下巴给笑歪了。

　　比如说我经常强调拉腰，特别是第二拍要拉单腰，这时候，拉的那一侧腰肯定是紧张的，是不放松的。但是不可因此而僵硬失去弹性和柔韧性。弹性和柔韧性体现为可以灵活变化，不因为紧张而不能变化。

　　一句话说完：不能因为延伸加张力拉长收紧中段使之挺拔而导致髋关节和腰部肌肉失去灵活性。这就是那些权威人士所谓的“松腰松胯”。这样的权威，这样的白痴水平，真能把人的下巴给笑歪了。

　　我的学生中有的男士的中段是非常挺拔的，可是我用手一摸，几乎要被吓得叫喊出声：僵硬得就象石头一样！难怪他跳舞的时候什么动作都能做，可就是死板不柔韧。这样的女士我也接触过几个，也是中段非常挺拔，可是僵硬得就象石头一样！难怪她们跳舞的时候什么动作都能做，可就是死板不柔韧。

　　按照上面解释的“松腰松胯”，也就是在拉长收紧中段使之挺拔的同时，要保持腰部的灵活性，在顶髋提胯的同时，要保持髋关节的灵活性。

　　　　简言之，既要拉长收紧又要“松腰松胯”，就是既要挺拔又要灵活。

　　既要拉长收紧加张力，又不能因此而僵硬死板，必须保持灵活柔韧。张力应该是充满活力的，而不是僵力。

　　灵活性和柔韧性具有肉体和精神的双重属性。为此必须终生坚持两手抓：舞外功夫（人格提升、文化素养和艺术熏陶）和舞内功夫（一整套胡派基础训练，我是经过深入的理论研究和长期实践检验，从大量的形体基本功训练方法中精选出来的一整套系统训练方法，就是要达到既挺拔又灵活的目的）都要抓。

胡宗翰定理： 　　

　　柔韧而又灵活的人，做任何舞姿和动作，即使是停止下来也不死板，你会感觉到他在此前瞬间的状态和此后瞬间将要出现的状态（数学上分别称为瘦零时刻和胖零时刻的状态）。僵硬的人，你只能感觉到他此时此刻的状态，感觉不到他之前瞬间和之后瞬间的状态。

附录一

　　有一天，太阳从西边出来，＊＊的舞伴小＊来参加踮脚站立了，我去给他讲解的时候，伸手摸了一下他脊柱两旁的竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，登时把我吓了一跳：天哪，好硬呀，硬得就象石头，象钢铁！一丝一毫的柔韧的感觉也没有。

　　竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，应该真的就象蛇一样才是有柔韧性的人的特征。

　　我在学摩登舞之前，跳了三年交谊舞，由于交谊舞男士右手位置较低而且在女士后腰正中，所以总是接触女士竖脊肌。我曾经写过一些日记记录过我的感受。大约一百个女士之中有几个竖脊肌象蛇一样。夏天的感觉特别明显。我的右手按压重一点，那两条蛇就象鱼鳅那样滑走了，我的右手按压轻一点，那两条蛇就象鱼鳅那样滑了回来。我甚至觉得它是鲜美可口的。

　　全身到处的骨头骨节都很突出裸露在外的那种男人跳舞一定是只有板块没有线条的，是僵硬死板的。我观察了十多年，例子多得不胜枚举。例如＊＊、＊＊＊、＊＊＊、＊＊、＊＊＊都是那种人。

　　所以我说柔韧性不是练出来的，柔韧性是先天的，是爹妈给的。

　　那种男人的脊柱两旁的竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，是硬的，硬得就象石头，象钢铁，丝毫柔韧的感觉也没有。是两条死蛇，是两条蛇的尸体的化石。所以那种男人全身也是僵硬死板的。